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Uma Peça | Um Museu

Retábulo de Santos-o-Novo

Embora não se conheçam quaisquer documentos relacionados com a execução da obra, a historiografia da arte portuguesa tem geralmente consignado a autoria deste retábulo a Gregório Lopes, Pintor de D. Manuel e de D. João III. 

Uma Peça do Museu Nacional de Arte Antiga


Retábulo de Santos-o-Novo

Anunciação (136x113cm)
Adoração dos Pastores (135,5x121,5cm)
Adoração dos Magos (135,5x122cm)
Jesus no Horto (134,5x111,5cm)
Deposição no Túmulo (135,5x121,5cm)
Ressurreição (135x112,5cm)
Gregório Lopes (atrib.), c. 1540
Óleo sobre madeira de carvalho
Proveniência: Mosteiro de Santos-o-Novo, Lisboa
Inv. 1170 - 1175 Pint

Embora não se conheçam quaisquer documentos relacionados com a execução da obra, a historiografia da arte portuguesa tem geralmente consignado a autoria deste retábulo a Gregório Lopes, segundo argumentos de leitura visual que constatam a sua grande proximidade, não só cronológica como fundamentalmente estilística, com as obras documentadas deste pintor régio para a Charola do Convento de Cristo em Tomar (1536-39) e painéis afins da igreja de S. João Baptista da mesma cidade.

Por outro lado, de acordo com a sua proveniência, trata-se certamente de uma encomenda da Ordem de Santiago envolvendo D. Jorge de Lencastre, seu Grão-Mestre, que usava o mosteiro de Santos como pousada nas suas estadas em Lisboa e onde sua mãe, D. Ana de Mendonça, ingressara como comendadeira; Gregório Lopes, agraciado em 1520 como cavaleiro espatário por D. Jorge, numa singularíssima distinção para oriundos de profissões ditas “mecânicas” (como se considerava a de pintor), era decerto o mestre mais “institucional” e qualificado para o cumprimento de uma empreitada com esta dimensão e brilho.

José Luís Porfírio formulou com acuidade crítica certos vetores predominantes da ligação do conjunto retabular de Santos-o-Novo aos painéis de Tomar, destacando “uma idêntica mas ainda mais exacerbada escrita do pincel [a palavra painterly pode dar a noção desse conceito], agora dominando a totalidade das composições; a proporção da figura, que não é simplesmente alongada com alteração de cânone mas que passa a ser considerada ela própria como ornamento [veja-se o soldado ajoelhado em primeiro plano na Ressurreição]; o papel inovador das arquiteturas [note-se, para além da gramática formal maneirista, a autenticidade arqueológica e o registo historicista do portal do túmulo de Cristo na Deposição e na Ressurreição]; uma idêntica dialética entre o patente e o oculto que, se não surge sempre, é particularmente interessante nalguns pormenores, sendo mais saliente a das montadas dos Reis Magos (dragões?)”.

Noutra direção se podem também estabelecer afinidades quanto a uma original visão e tratamento picturais detetáveis sobretudo na fiada dedicada ao ciclo da Paixão. Note-se o contraste de luz dramática e a atmosfera plúmbea dos fundos de figuração secundária e de paisagem e uma particularíssima e sistemática aplicação, em manchas ou acentos translúcidos, de matéria pictural esbranquiçada sobre as angulações das formas arquitetónicas e da penedia dos primeiros planos, vivos acentos de luz mas também de texturização pétrea assim poderosamente marcada pelo tempo.

O retábulo de Santos-o-Novo não está completo na sala do museu onde se expõe. Recentemente, Paulo Santos Costa descobriu, no próprio Mosteiro, dois fragmentos que integravam um tema fundamental da fiada superior do conjunto, num deles vendo-se a Virgem desfalecida amparada por Santas Mulheres e, no outro, alguns soldados jogando aos dados o manto de Cristo. 

Pintor de D. Manuel e de D. João III documentado a partir de 1513-15, Lopes deve ter falecido em 1550, já que Cristóvão Lopes, seu filho, lhe sucede no cargo de pintor régio no ano seguinte.

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